Podría ser peor
Francisco Bruna Zalvidea
Esta exposición reúne una serie de pinturas que desde el año
2013 Bruna ha desarrollado a la fecha. En ellas, plantea un acercamiento a las
imágenes circulantes de medios como Internet y de prensa como portadoras de una
violencia silenciosa, no solo en la evidencia de su contenido, si no también en
la fugacidad de sus presencias.
Ya es sabido que en un mundo hipermediatizado como el de
hoy, las imágenes representan un potencial poder, capaz de transportar
pensamientos, acciones y levantar problemáticas tanto sociales, culturales y
políticas. En este sentido, “Podría ser peor” es una puesta a prueba a ese
silencio perturbador de la noticia desde la pintura, especulando: ¿Qué es lo
que sería peor?, ¿su representación, en el sentido matérico y gestual (el
oficio pictórico)? o ¿la “verdad” del texto, ocultado y suplantado por el de la
imagen (el acontecimiento)?. El título en este caso deja abierto este
intersticio, justamente como metáfora de la violencia soterrada de los medios
pero por otra parte como evidencia conformista de la cultura contemporánea o
“quedarse sin hacer nada”.
Al no haber referencias que connoten, la ausencia pasa a ser
presencia pictórica, a revelarse por si sola, obligando al espectador a
repensar o refrescar la memoria del acontecimiento, mientras que la
representación de la imagen descarnada por el óleo en sinuosas siluetas,
rostros borroneados, construcciones y elementos incendiándose se transforman en
portadoras de su propia materialidad.
En este juego de mentiras y verdades, de presencias y
ausencias es donde encontramos la pintura, no porque en ella está implícita la
verdad, si no porque su propia maleabilidad la hace estar en ese limbo,
desnudando y poniendo a prueba a las imágenes y a ella misma.
Francisco Bruna / No soy un extraño
“La memoria es el medio de lo
vivido, al igual que la tierra viene a ser el medio en que las viejas ciudades
están sepultadas. Y quien quiera acercarse a lo que es su pasado sepultado
tiene que comportarse como un hombre que excava. Y, sobre todo, no ha de tener
reparo en volver una y otra vez al mismo asunto, en irlo revolviendo y
esparciendo tal como se revuelve y se esparce la tierra”. Walter Benjamin, Excavar y
recordar.
A
través de la muestra “No soy un extraño”, Francisco Bruna Zalvidea indaga en
los intersticios de su memoria personal con el afán de reconstruir una historia
que, en principio, se le presenta como una constelación de recuerdos fragmentados,
los cuales intersectan el exilio y vida de su abuelo emigrado del País Vasco,
Antonio Zalvidea Lerzundi, con el
lugar que testimonia un terrible crimen perpetrado por la dictadura. El relato
transmitido por su familia, primera fuente de aproximación a esa historia
hilvanada de imágenes aún borrosas, estimula el viaje hacia el lugar de los
acontecimientos: El Morro, localidad cercana a la comuna de Mulchén, en la
Región del Biobío. Es a partir de ese momento que la investigación deviene en
aquello que podríamos llamar una “arqueología de la memoria”, es decir, “excavar
y recordar” sobre el terreno biográfico para ir descubriendo en él las capas que
lo unen a un tiempo y contexto histórico. Es esta intersección, en definitiva,
el lugar que la obra de Francisco Bruna nos invita a recorrer.
¿Pero
por qué insistir en el recuerdo? ¿Qué hay detrás del impulso que nos motiva a
volver la mirada hacia el pasado para intentar re-componer sus trazos y
vestigios?
Aquí,
el título escogido nos aproxima a una respuesta a estas interrogantes. La
afirmación “no soy un extraño”, como categórica expresión de una exigencia, o
incluso de un deseo, indica una toma de posición para autodefinirse en el
presente; un imperativo que parte por señalar lo que no se es, pero que al
mismo tiempo abre la búsqueda de lo que finalmente le identifica. Así entonces,
diremos que en la pregunta por la condición de nuestro presente es donde precisamente
aparece el pasado como clave ineludible para comprenderlo y dotarlo de sentido,
ello es lo que explica nuestra recurrente práctica de la memoria: el deseo de
saber lo que somos. Y si bien esta búsqueda se inicia a partir de los recuerdos
más íntimos de una historia familiar (lo que soy), ella se expande y se
entrelaza con la historia de toda una colectividad (lo que somos). De este
modo, entendemos “No soy un extraño” no únicamente como un gesto de nostalgia,
sino como una toma de posición que indaga en el pasado para abordar
críticamente nuestro presente y para reflexionar de cara a nuestro futuro: "Tomar
posición es desear, es exigir algo, es situarse en el presente y aspirar a un
futuro. Pero todo esto no existe más que sobre el fondo de una temporalidad que
nos precede, nos engloba, apela a nuestra memoria hasta en las tentativas de
olvido, de ruptura, de novedad absoluta".[i]
Lo
anterior permite poner en contexto la serie de términos que articulan la
reflexión propuesta por la investigación de Francisco Bruna: familia,
identidad, exilio, violencia política, tiempo y lugar. Excavar y recordar, sin
obviar la terrible significación –literal y metafórica– que dicha acción tiene
para miles de familias chilenas que sufrieron la persecución, muerte y
desaparición durante la dictadura.
De
igual manera, son distintos los materiales y medios que configuran la obra en
exhibición: video y entrevistas, fotografías, objetos tomados del hogar que
habitó su abuelo en Mulchén y una pintura-intervención hecha de barro sobre uno
de los muros de la galería. Todos estos elementos dialogan entre sí para
configurar la narrativa de una historia que oscila entre las esferas de lo
íntimo y de lo público. Dentro de los distintos recursos utilizados por
Francisco Bruna, es imposible no reparar
en la importancia que adquiere el barro en tanto materialidad significante
de la visualidad y la reflexión dispuesta en “No soy un extraño”, en otras
palabras, el barro representa la tensión dialéctica entre recuerdo y olvido: si
se trata adecuadamente podemos edificar con él algo que perdurará a través del
tiempo, o bien puede simplemente diluirse en lo informe bajo el agua.
---
Al
terminar este breve texto, debería precisar que lo he escrito a mucha distancia
de Concepción, evocando e imaginando parte de lo que será la exhibición final.
Creo que, en algo, se acerca al ejercicio que el propio Francisco ha
desarrollado durante su investigación. Este es un extracto del diálogo que
hemos sostenido, la historia de “No soy un extraño”:
“No
soy un extraño, es una investigación de la vida de mi abuelo, Antonio Zalvidea
Lerzundi, un vasco que llegó a Chile después de haber estado en la guerra civil
española. Acá llegó a “El Morro”, un campo de Mulchén hacia la cordillera. Ahí
formó mi familia. Era un médico y trabajó por años en una posta rural de ese
sector. Nunca lo conocí porque murió un año antes de que yo naciera, incluso
nunca había conocido ese campo en mis 35 años. La historia de él y de todo lo
que ocurrió ahí, incluida la matanza en dictadura de 15 lugareños que fueron
lanzados al Río Renaico siempre fue un relato… de mi abuela, de Yolita, de
Paco, de mi madre…”
Quisiera
concluir apuntando una de mis primeras ideas luego de leer este fragmento,
pensé en la íntima conexión, aún sin haberse nunca conocido, entre Francisco Bruna
Zalvidea y su abuelo materno en el exilio. El emigrado,
el exiliado, es por esencia un evocador de recuerdos, y esto es precisamente lo
que Francisco ha recuperado como práctica fundamental de su trabajo.
David Romero
texto exposición: "No hay Lugar"/Balmaceda Arte Joven/ 2014
por Claudio Bernal
No hay lugar
Describo un día entero:
No me levanto, no ando,
no saludo ni escribo,
soy sordo, ciego, mudo,
sin tacto, sin olfato.
No siento nada ni me siento,
no estoy de pie ni me arrodillo.
Oh manco y cojo y jorobado
y zunco y zurdo y turnio. Sudo,
huelo a excremento; si, me orino
lloro del ojo para afuera, lloro del ojo para
[adentro.
Armando Uribe[1]
Armando Uribe escribe este libro a su
compañera Cecilia Echeverría, No hay
lugar, es un libro de amor, escrito desde ese angustioso lugar que no tiene
lugar porque no es lugar, es recuerdo y memoria.
¿Porqué citarlo en un texto que habla de pintura, una
pintura sin lugar, sin retorno y sin visión, en apariencia?
Abordaré este pedido desde este sinsentido, desde la
subjetividad, contradiciéndome en todo momento, describiendo un día entero y
muchos otros que no han ocupado lugar alguno, sólo en la memoria, ahí sí se
sitúa en un lugar, difuso, complejo, mitificado y distorsionado. Este escrito es
sobre la pintura de un lugar difuso, Concepción.
1.
Hay un espacio temporal aun nebuloso, ese espacio temporal
es el espacio oscuro de un poco más de diez años. ¿Qué pasó entre 1978 a 1990
en Concepción?__ Me refiero a la pintura, este espacio sin soporte definido más
que el muro y su bastidor, es una incógnita, un lugar inexistente para muchos,
un no lugar. ¿Qué referencias podemos encontrar en los años posteriores, - se
han tomado desde este lugar inexistente?
Las omisiones son grotescas, en esta búsqueda no hay
registros, no hay historias que contar, no hay lugares donde acudir, es el
legado aun patente de la década de los 80, siendo cómplices de aquella
maquinada estrategia del olvido, del borramiento de los referentes que
construyen el lugar y nos hemos quedado en silencio, elaborando imágenes que no
se vinculan con el pasado, porque ese lugar hoy es inexistente.
La pintura de Concepción de Chile, habita un no lugar, y sus
pintores habitan en un no lugar, ¿cómo puede ser posible esta contradicción?
Eduardo Meissner describe, en el primer número de Revista
Alzaprima (Meissner:2010) la casi heroica empresa de construir un lugar para la
artes en una ciudad insipiente, dando cuenta de aquellos relatos que
posteriormente ya no figuran como trascendentales, a ellos también los olvidamos.
Francisco Bruna ha considerado el título (No hay Lugar) como
parte de su obra, lo que refleja en cierta forma este olvido, cuyos síntomas
tienen que ver con esa comprensión de residencia, de establecer un punto en que
converja tanto su hábitat como el hábitat conceptual de su obra.
¿Desde dónde
proviene la pintura de Bruna? por cierto no de Concepción, ¿entonces desde
dónde?__ ¿Por qué Bruna no considera a sus predecesores en el trabajo pictórico
de este lugar difuso?, quizás porque están soterrados, allá en el inframundo de
las calles añosas del lugar que no existe, entre talleres polvorientos, llenos
de trabajo, de maderas e historias escondidas y transmitidas de boca en boca,
porque así es como hemos aprendido en el lugar que no lo es, de boca en boca, transmitiendo
de manera oral lo que es evidente en las imágenes.
“No Hay Lugar”
tiene que ver con aquella metafórica experiencia que durante meses Francisco ha
llevado a cabo en la ciudad sin lugar, el levantamiento de vestigios, la
revaloración y el re-posicionamiento de lo que estaba en el suelo o escondido
para luego ser encontrado, este ejercicio es un buen principio para comprender
una historia que por décadas intencionadamente o no se ha llevado a cabo
siguiendo los mismos patrones del oscurantismo en dictadura.
A mediados de la década del 80 yo tenía algo de 7 u 8 años y
recuerdo muy bien las visitas al peluquero en el segundo piso de Galería
Universitaria, recuerdo ver los tijeretazos en el espejo que tapaba la mitad
del ventanal que apuntaba hacia calle Caupolicán y por donde podía observar a
los pasajeros que circulaban por el hotel Araucano, también recuerdo jugar en
las escalinatas de la galería, pero lo que más recuerdo son los cerámicos de
las mayólicas de Eugenio Brito, su mural de Las Tres Pascualas siempre me quedó
grabado en la memoria y no fue hasta muy avanzado que pude comprender recién de
que se trataban los cerámicos que junto a mi hermano intentábamos sacar con las
llaves.
¿Dónde está el legado de Eugenio Brito? El 2010 en Noviembre,
se publicó un libro recopilatorio con su obra, sus propios hijos y amigos de
siempre fueron los encargados de poner en valor lo que por muchos años quedó
sepultado en aquél lugar inexistente, en el no lugar, la memoria lo trajo de
vuelta, Paula Brito lo describe de este modo; (…) Mis agradecimientos a los amigos y colegas de mi padre que me
permitieron con sus recuerdos y cálidas conversaciones, evocar su imagen. (Brito:2010)
El peso conceptual del mural en esta ciudad es innegable,
Gregorio de la Fuente, González Camarena, Guerrero, Julio Escámez o la
descalzada y casi reaccionaria figura de Robles Acuña, compartieron a la par
con las brigadas muralistas que se veían en los bloques de Lorenzo Arenas en la
Avenida 21 de Mayo[2], y que hoy
se ven reconfigurados por los grafitis al lado de las cerámicas y mosaicos de
Juan Carlos Oliva el pintor y escultor que conocí en la escuela de arte y que
participó de la Brigada de Muralistas Ramona Parra[3].
La pintura es lo que resuena en esta ciudad, por mucho
tiempo se ha dicho que la escuela de grabado es la más fuerte en un espacio
conceptual tan reducido como eran sus talleres de litografía[4],
pero en verdad lo que ha movido el interés por las artes visuales en Concepción
siempre ha sido la pintura y desde este lugar se han ido desplazando los
soportes y referencias que en distintos niveles han podido desarrollarse
aceptando desde siempre el fracaso como ingrediente esencial para su factura.
Buscar entre los escombros es una tarea extensa y metódica,
buscar entre los registros de la pintura situada en este lugar, es un trabajo
recopilatorio de historias contadas a través de las imágenes y testimonios,
labor que de cierta forma se está llevando a cabo por investigadores insertos
en el contexto de magíster de patrimonio correspondiente a la Universidad de
Concepción[5].
Pero al igual que en el texto de Uribe, el desconcierto, la falta de amor por
retener con el recuerdo los vestigios de la memoria, hacen que las referencias
sean de igual manera difusas, donde la visualidad nos convida a sostener que
Concepción, el no lugar, es un espacio que está atiborrado de ellas, pero de manera invisible.
El paisaje pictórico en este sentido va cobrando cada vez
mayor interés en la representación del imaginario carcomido por la bestialidad
gráfica de hace unas décadas atrás o las representaciones performáticas
extraídas desde el páramo interior de sus promotores: Guillermo Moscoso, Álvaro
Pereda (AlPeRoa), Luis Almendra, Watanaz, Natacha de Cortillas, algunos de los
que, de cierta forma, han reconfigurado el espacio pictórico interno, por otro
que utiliza el paisaje como soporte discursivo en un lugar que no existe, pero
que se construye a partir de la mirada del otro, el que está a la expectativa
del acontecimiento.
El paisaje interno en la pintura de Jorge Guerrero, la
esquizofrénica traza de pigmento sobre tela que construye mundos laberínticos
indescifrables, la furia retenida y vomitada en sus bastidores o la sutil materia
sobre escenografías mitificadas, que desde la mirada del que observa se
descomponen de manera nebulosa, entre colores ambiguos y sugerentes, del pintor
quizás más sobresaliente de este lugar que no existe, Gustavo Riquelme “Mustafá”,
fueron armando desde los noventa en adelante una escuela apócrifa, subterránea
que no tiene registro alguno, y que permitieron que las imágenes de Álvaro
Huenchuleo pudieran sostenerse en la persistente mirada comparativa de sus
también sutiles aguadas y raspados sobre crea cruda. La basura transfigurada,
maderas reutilizadas, el alquitrán chorreante y la suciedad conforman, de igual
manera, todo este paisaje y que Alejandro Delgado ha controlado desde su
madriguera en Lincoyán.
La pintura del noventa es una pintura interna, de paisajes
internos, que no se relaciona con las humedades, las pozas, los árboles
desnudos, eso no es importante ni en los noventa, ni en los dos mil, el ser
pictórico que habita el no lugar en este lapsus vive encerrado adentro.
2.
Luego del desastre del 2010 la mirada sale del interno
paraje que lo mantiene encerrado, la catástrofe convirtió a la representación
pictórica en un retorno de lo que se nos vino encima, el paisaje externo
comienza a germinar en la visualidad penquista, partiendo desde lo más interno,
el temor del ruido subterráneo, la vuelta a lo doméstico, la memoria por lo
abatido y la imagen panóptica de la naturaleza.
No es casualidad, por tanto, que las últimas generaciones de
artistas visuales de este no lugar consideren dentro de sus registros los traumas
acarreados de lo que no habían vivido, de lo que nunca habían percibido, el
miedo a lo que no habían observado, el trauma entendido hoy desde la
incontrolable fuerza de la naturaleza, lejos de la imposición subordinada de la
sumisión.
La pintura de Diego Olate parte de lo más esencial, lo más
interno, la materia básica, la imagen microscópica de lo que nos conforma, su
pintura es un resumidero de muestras científicas de color, que nos retrae a lo
esencial de lo natural, lo bacteriano lo que está presente en todo ecosistema,
lo interno en lo interno, el miedo representado en manchas de lo que no podemos
observar a simple vista, Diego Olate es la muestra de lo primigenio en la
metamorfosis de la pintura del no lugar, el primer eslabón representacional
luego de la catástrofe.
Uno de los ejercicios más simbólicos en la reconstrucción
del imaginario luego de la sinestesia del 27 de Febrero fue el retorno al hogar,
volver a lo doméstico, a preparar el pan en casa, a bordar y a tejer lo
deshebrado, el trabajo de Rosa Valdivia transita por estos estados, sus
bordados eróticos y sus simulacros artesanales traducidos a patchwork son la
metafórica manera de traernos como vestigio del recuerdo el ejercicio cocido a
mano de las sábanas de bolsa, el cálido retorno a lo doméstico, el género en
dos niveles, la tela y lo femenino, el apego a lo matriarcal luego del susto.
El olvido junto a los 8.8 grados en la escala de Richter
contribuyeron al colapso de los vestigios que quedaban del recuerdo del lugar,
Eduardo Cruces lo entendió desde su patio, observando lo que a simple vista no
se ve, el paisaje subterráneo, escondido, lleno de recuerdos que hoy son parte
de la memoria angustiosa de lo deprimente que es la zona del carbón, no
importaron las reconfiguraciones propuestas por la mirada centralista, Cruces
lúcidamente comprendió desde lo matérico que los vestigios del recuerdo están
en los muros de estos piques[6]
y en un acto de amor profundo se permitió estampar sobre papeles las caricias
de los lugares que hoy son solamente esqueletos fantasmáticos de lo que fueron
las galerías carboníferas de Lota, para Cruces la imagen del carbón se traspasa
con carbón, y eso es lo que hace con sus frottage sobre las ruinas de Lota. El
paisaje de Lota no está en la punta del cerro parque[7],
con su mirada panóptica al que trabaja, sino, está a unos cuantos kilómetros
más abajo.
El paisaje de esta forma se va construyendo, armando con
todos los elementos que lo constituyen, porque el paisaje es una búsqueda de
elementos predispuestos de manera exacta, perfectamente organizados, pero que
van mutando en la medida en que vamos avanzando con la mirada, el paisaje es memoria
y la memoria es mutable.
Para Hegel la belleza del arte es más elevada que la belleza
de la naturaleza, pues la crean seres humanos y esto es obra del espíritu. (Ramirez:1988) Lo
bello nos recuerda a la propia naturaleza – lo que está más allá de lo humano y
lo creado – y por ende estimula y profundiza nuestro sentido de la mera extensión
y plenitud de la realidad (Sontag:2007)
En Concepción, la mirada del paisaje como fragmento, como
vislumbre que almacenamos en nuestra memoria, es comprendida desde la humedad
de las riberas del Biobío, las aguadas horizontales, dejadas secar a la
intemperie, la tonalidad azul con grafías recortadas de junquillos, troncos y
hojas son la imagen especular que Patsy Milena configura en su lectura del
paisaje penquista. El reflejo de lo que vemos en su pintura no es más que la
fantasmagoría de una realidad armada desde nuestro inconsciente. ¿Qué es lo
cierto en su pintura, el reflejo o lo reflejado, es el acto involuntario que
nos permite la naturaleza, lo real palpable o lo etéreo en movimiento? Al igual
que en las referencias de Francisco Bruna, Patsy ha construido su imaginario
pictórico a partir de una mirada panóptica de su entorno, la costanera del
Biobío. El observador es quien ejerce el dominio hacia lo inconsciente que es observado.
Su sensibilidad está reflejada en las pozas y el curso fluvial del río, la
naturaleza del lugar es la esencia en la honestidad de su obra, y al igual que
el trabajo de los anteriores artistas de esta última generación, apela a la
sensibilidad, en definitiva, una obra que parte desde la esencia del ser como
ser humano, lo que permite relacionarnos y conformar historias, construyendo
recuerdos que se guardan en nuestra memoria, en síntesis, amor.
3.
El rechazo es una interacción recurrente que conlleva a la
separación, negando la convivencia, en tanto el amor se abre, aceptando al otro
como legitimo en la convivencia. El amor es un elemento esencial en la
construcción de relaciones, así lo considera Humberto Maturana, las relaciones
sociales sólo son posibles en la medida en que asumamos esta cualidad como
constituyente de conductas e interacciones recurrentes (Maturana:2001), la
emoción, por tanto, traducida en la dicotomía entre rechazo y amor es lo que nos
permite hacer, construir y no olvidar.
La construcción de historias abatidas por la violencia son
el fracaso de esta emoción, la falta de referencias, el desapego a lo que fue y
que construye lo que somos hoy, el desinterés por recuperar esas historias de
relaciones sociales y que de manera literal la naturaleza se encargó de
sacudir.
La reconstrucción entonces, no puede traducirse desde esta
panorámica, la reconstrucción es vista después de la catástrofe como la acción
de reponer desde una mirada jerárquica lo que en el otro sucumbió, el ejemplo
más evidente de esta falta de amor es la construcción del memorial a las
víctimas del 27F[8]. Esta pieza
escultórica de grandilocuentes envergaduras se instaló en la ribera norte del
río Biobío, la misma franja que sirvió hace unos cuantos siglos como frontera
sur, la panorámica del lugar es excepcional, alcanzando una visión desde
oriente a poniente de manera descampada, descampado que es recortado por la
molesta figura de 8 bloques de concreto, monumento que nos transporta a la
estética viril y fascista de legitimación nacional (Errázuriz-Leiva:2012) y que
en su interior guarda los nombres grabados de los desaparecidos por la
catástrofe en placas de cobre y pegadas a unos huevos de granito recortados.
La falta de amor y comprensión del contexto es abrumadora,
la soledad con que estos gigantes mudos de concreto miran tanto al rio como a
los habitantes del no lugar, ponen en evidencia la imposición del otro que nunca
lo consideró como legítimo, rompiendo la convivencia y olvidando lo que podría
haber sido lo primero, la empatía por el otro, la recolección de sus historias,
el levantamiento de los restos , el soporte o la contención del miedo y la
emoción de lo que no pudimos entender, la constitución de memoria a partir de los
vestigios del recuerdo.
Es por esto último, que los vestigios son tan importantes
para armar un panorama que nos permite entender desde la objetualidad lo que
quedó, las piezas que recomponen la idea de interacción social basada en la
emocionalidad y que se traduce en la aceptación del otro desde el amor, es
decir, la construcción de historias comunes que nos identifican como
pertenecientes a un determinado espacio lugar temporal y que Francisco Bruna
intenta recomponer desde la imagen, desde la recopilación de vestigios, desde
la visualidad.
El Atlas Mnemósyne[9]
es la referencia exacta para comprender la obra presentada por Bruna en No
Lugar.
Mnemósyne en la antigua Grecia, es la personificación de la memoria, y sólo aquél
que estuviera en posesión de ella tenía la facultad de hablar con autoridad,
pues residía en él, el compromiso de traer al presente las imágenes que fueron
recopiladas a través del recuerdo.
Aby Warburg en las primeras décadas del siglo XX comienza una
recolección de imágenes que le permitirán ir construyendo, a partir de éstas,
la memoria de la civilización occidental, explicando esta tarea como una máquina para
pensar las imágenes, el artefacto
diseñado para hacer saltar correspondencias y evocar analogías.
La relación
existente entre la recolección de imágenes llevada a cabo por Warburg en su Atlas Mnemósyne, establece desde la
visualidad los parámetros por los cuales podemos construir relatos que
conforman la memoria a partir de vestigios, la huella que deja el peso del pie
al desplazarnos y la revisión de estas huellas para encontrar la verdad.
Bruna en No
lugar, recoge los vestigios de lugares que ya no existen como evidencias y que
sí constituyeron, en cierto momento, la historia de algo, la interacción de
relaciones sociales basadas en el amor o en el rechazo y que se reflejan
metódicamente en la recopilación de sus derivas por la ciudad que no existe.
Bruna descascara
los muros de escuelas abandonadas, recoge elementos que constituyen recuerdo y
que para nosotros son basuras, escombros, restos que sirven de relleno para
tapar lo viejo que hemos tapado durante siempre, convirtiéndose a si mismo en
el Atlas[10],
en el portador que soporta el peso de una constelación completa de recuerdos
recogidos desde los no lugares, los lugares sin amor, pero que son revalorados
desde la función constructora de la mirada, convirtiéndola en memoria.
Las imágenes nos
constituyen como entorno, configuran un panorama que es traducido en nuestra
memoria, el olvido es dar la espalda a los recuerdos sepultados por el
hormigón, la falta de amor, en definitiva, nos deja sin voz, sin el peso
conceptual necesario para conformarnos como núcleo de referencias. Bruna
establece esta conexión, su trabajo de recolección, de raspado descubriendo las
capas como palimpsestos que una tras otra borran los diálogos que permitieron
construir lo que hoy pisamos, son en síntesis el ejercicio por el cual se puede
ir reconstruyendo lo que sucumbió, no sólo bajo los efectos telúricos
naturales, sino más bien, bajo los efectos telúricos de la indiferencia
transformada en ignorancia de lo que somos.
El no lugar de
Francisco Bruna establece las relaciones que permiten aceptarnos los unos con
los otros, como legítimos partícipes en la convivencia de un lugar y que para
muchos es invisible, desplazándose de la representación pictórica que lo vincula
a otra serie de referencias. El Atlas de Gerhard Richter es una de ellas, donde
la pintura funciona como recomponedora de la imagen fotográfica desechada, la
utilización del movimiento gestual y desenfocado, lo etéreo aludiendo a la
memoria como un campo de situaciones conflictivas que se prefieren dejar en el
olvido. Otra de sus referencias está en la serie Oktober 1977, en que a partir
de la recuperación de imágenes extraídas de la prensa, Richter relata en
pintura acromática la serie de acontecimientos que terminaron con el suicidio
de los integrantes de la Baader /Meinhof[11],
reincorporando a partir del rescate de estas imágenes lo difuso que puede ser
remontar a nuestro presente lo traumático de un pasado que preferimos ver de
manera nebulosa y olvidadiza y que Bruna utiliza en su última exhibición “Motivo
Alguno”, pinturas de formato mínimo que aluden a la imagen fantasmática y
ficcionada de lo sobrenatural, pero que terminan rozando lo real palpable del
dolor a lo perdido.
No Lugar es la
obra que nos evoca a lo que hemos sido y como lo fuimos para ser lo que somos
hoy, es por ello las referencias a la pintura de Concepción, a sus paisajes, a
los traumas acarreados por décadas y que siguen alterando nuestra construcción
de sentidos, los trozos, partes de la evidencia del lugar que hoy ya no lo es,
y que no lo es por esta falta de amor a nuestros restos, a los vestigios de lo
que en cierto momento constituyó lo que por esencia nos define a todos, Bruna
actúa como el ángel del Talmud que da la espalda a lo que viene, pero mirando
de frente la devastación pasada que construye nuestro futuro, la historia como
referencia de nuestros recuerdos, la Mnemósyne.
Fuentes.
· Brito, Paula. (2010). “Eugenio Brito, una mirada
personal”. Trama Editores. Hualpén.
·
Camnitzer, L. (2013). “Arte y Pedagogía”.
Conferencia presentada en el marco del Programa
de Profesores Visitantes de la Escuela de Arte UC. Extraído el 15/VI/2014 desde
http://www.galeriamacchina.cl/texto-de-la-conferencia-de-luis-camnitzer/
·
Cruces, Eduardo. (2011). Reconversión
ruina. Dossier 2011. Extraído desde:
· Errázuriz, Luis – Leiva, Gonzalo. (2012). “El golpe
estético. Dictadura militar en Chile. 1973 – 1989”. Ocho Libros Editores.
Santiago de Chile. 1ª edición.
· Fernández Gibellini Laura. (2010). “Aproximaciones al caso Baader-Meinhof. La construcción de sentido y la
demora”. Extraído desde:
http://www.uam.es/otros/estetica/DOCUMENTOS%20EN%20PDF/LAURA%20GIBELLINI.pdf
·
Maturana, Humberto. (2001) “Emociones y Lenguaje en Educación y Política”. Ed. Dolmen Ensayo
Edición: Décima
· Neira, Meissner, Corral, Romo, Piracés, De Cortillas,
Ramírez, Navarro, Pasmiño, Lama, López y Sánchez. (2010). “Revista ALZAPRIMA”.
Departamento de Artes Plásticas, Fac. Humanidades y Arte Universidad de
Concepción. Concepción; Chile.
· Patrimonio, Magister. Extraído desde:
· Sontag, Susan. (2007). “Al mismo Tiempo, ensayos y
conferencias”. Random House Mondadori, S.A. de C. V. México; D.F.
· Uribe, Armando. (1970) “No hay Lugar”. Editorial
Universitaria, Santiago de Chile. 1971
· Warburg, Aby. (2010). “Atlas Mnemósyne”. Trad. Joaquín
Chamorro Mielke. Colección Arte y Estética. Editorial AKAL. Madrid 2010.
[1]
Armando
Uribe Arce, poeta chileno, nace en 1933, y más adelante comenzará a dejar una
obra variada y extensa. Ensayista, jurista y poeta, Uribe desde hace años se ha
ganado un lugar importante dentro de las letras nacionales. No hay lugar es un poemario de amor y angustias dedicado a quien fue su musa
y compañera durante largos años, su esposa Cecilia Echeverría.
[2]
La avenida 21 de Mayo del sector
Lorenzo Arenas de Concepción, es una de las avenidas más importantes y
transitadas de la ciudad, uniendo a las comunas de Talcahuano, Hualpén y
Concepción. Durante la década del 80 fue la única vía expedita de circulación.
En lo social, el sector de los bloques de Lorenzo Arenas fue uno de los más
reconocidos contrarios a Pinochet y punto de convergencia cultural para la
disidencia al gobierno de la dictadura, en sus muros se dejaban notar el
descontento de su población, imágenes que en cierta forma aun permanecen
instaladas mirando la Avenida 21 de Mayo.
[3] Las Brigadas Ramona Parra (BRP)
corresponde a grupos organizados de jóvenes muralistas, cuyo objetivo es plasmar, en diferentes públicos,
mensajes relacionados a la ideología política de la izquierda chilena. Poseen
una estrecha vinculación al quehacer de las Juventudes Comunistas de Chile
(JJCC) y, por extensión, a los lineamientos y propuestas formuladas por el
Partido Comunista de Chile. De esta forma, es posible identificar a estas
Brigadas como grupos de propaganda de este conglomerado. Los orígenes de las
Brigadas resultan imprecisos, ya que algunos autores datan el inicio de sus
intervenciones incluso antes del año 1965. No obstante, algunos investigadores
han reconocido dos hitos que pueden ser considerados como fundacionales para
esta agrupación: la realización en 1968 del VI Congreso de las Juventudes
Comunistas de Chile del cual emanó la necesidad de articular grupos abocados a
la elaboración de propaganda; y la "Marcha por Vietnam", efectuada en
1969, que contó con la participación unas dos mil personas que se desplazaron
desde Valparaíso a Santiago para exigir la liberación del país asiático.
[4]
Los talleres de Litografía de la
Universidad de Concepción, eran los únicos talleres académicos que impartían la
enseñanza de esta técnica gráfica al sur de Santiago. Los talleres se
encontraban en las bodegas subterráneas de lo que hoy es parte del edificio
Departamento de Artes Plásticas de la U. de C. siendo parte del edificio de
Pinacoteca o Casa del Arte del mismo plantel y que en la década del sesenta
previo a la instrucción artística de nivel
universitario cobijó a la antigua Escuela de Odontología de la Universidad.
[5]
El Programa de
Magíster en Arte y Patrimonio del Departamento de Artes Plásticas de la
Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad de Concepción, responde a una
necesidad regional y nacional de desarrollar y profundizar el estudio y la
valorización del Patrimonio Cultural. Así como la investigación integrada de
los campos del arte y el patrimonio desde una perspectiva contemporánea y
latinoamericana.
[6]
Eduardo Cruces es Licenciado en artes
Plásticas con mención en grabado de la U. de C. (2010). Educador comunitario y
gestor autodidacta, miembro de Caserío, Lota y Monstruo taller de Concepción.
El trabajo del que se hace referencia corresponde a; “Reconversión Ruina”.
Investigación y producción en torno al registro material de ruinas
post-industriales de seis pueblos de la cuenca del carbón en Chile. Lebu,
Pilpilco, Plegarias, Curanilahue, Lota y Coronel.
[7]
Los orígenes de la obra se remontan a Matías
Cousiño Jorquera cuando comenzó a explotar las minas de carbón de Lota en 1852. A su muerte, su único hijo Luis
Cousiño Squella recomienza el proyecto, concibiéndolo como regalo a su esposa Isidora
Goyenechea. En 1929 el
parque fue adquirido por la Compañía Carbonífera de Lota, abriéndose para poder
ser visitado por cualquiera.
[8]
El
proyecto tiene dos variables con la memoria y con el hecho de posicionarse en
el territorio. Sobre los ocho pilares que se ven en la obra, no tienen una significación
simbólica sino que es el resultado del espacio en el que se trabajó el parque y
con las relaciones internas que provoca el lugar”. El memorial tiene terminaciones que adulen
a condiciones geológicas, por eso la geometría que tienen. Bajo las ocho torres
se ven rocas, las que son soportes positivos y en donde están inscritos las
localidades afectadas y un poema de Violeta Parra. Una de las características
destacadas por el profesional, está el efecto que provoca la luz en las torres,
las que van cambiando a medida que avanza el día. Por esta razón es que es
“necesario recorrerla” y sentir lo que provoca la obra. La piedra utilizada es
de Cobquecura, y este material siempre estuvo contemplado en el proyecto, entre
otras razones, porque la comuna fue epicentro del terremoto y por que es un
material que evoca el desmembramiento de cuando las placas se rozan.
[9]
Mnemosyne es el
gran proyecto al que Aby Warburg dedicó los últimos años de su vida y que debía
resumir y coronar toda su obra. Para ello, recopiló unas 2.000 imágenes articuladas en 60 tablas en
un magno atlas que quedó sin terminar a su muerte. A pesar del interés que
había despertado entre sus contemporáneos y de los intentos llevados a cabo por
los colaboradores de la Biblioteca Warburg después de su traslado a Londres, el
material no vio la luz hasta la edición de la Akademie Verlag llevada a cabo
por Martin Warnke, uno de los más prestigiosos historiadores del arte de las
últimas décadas.
[10]
Los escritos de Homero nos hablan de un gigante poderoso,
responsable de sostener los cielos con sus grandes manos y sus fuertes hombros.
Su nombre es Atlas, el portador, un joven titán al que Zeus condenó a mantener
la tierra separada del cielo por toda la eternidad.
[11]
La RAF, Rote
Armee Fraktion (Fracción
del ejercito rojo) o también conocida como banda Baader-Meinhof,
fue una de las organizaciones terroristas revolucionarias de izquierda
radical más activas de la
República
Federal de Alemania en la posguerra, que durante su actividad fue responsable de, al menos, 34
asesinatos. La RAF pretendía ser un grupo de resistencia al estilo de la guerrilla
urbana de Sudamérica, especialmente de los Tupamaros uruguayos; entendían la guerra de
guerrillas y, por tanto, sus atentados terroristas, como una lucha contra el
sistema, el capitalismo y el imperialismo de los Estados
Unidos en una contienda
internacional de liberación. Operó entre la década
de los 70 y 1998, causando gran agitación en Alemania (especialmente en el otoño de 1977, lo que llevó a una crisis nacional) y
la muerte de 34 personas y 20 miembros del grupo debido a diversos atentados. La RAF asesinó al jefe de la patronal, Hans-Martin Schleyer; al fiscal
general, Siegfried Buback; y al presidente del Dresdner Bank, Jürgen Ponto.
Esto explica la reacción "extrema" del Estado ante la amenaza de la
RAF, protagonizando los "años de plomo", cuyo clímax fue el
"otoño alemán" de 1977, durante el que se sucedieron los asesinatos y
secuestros. Ese mismo otoño se suicidaron en prisión los fundadores de la banda
Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jan-Carl Raspe. La ideóloga Ulrike Meinhof se
había suicidado meses antes. Tras la muerte en la cárcel de Stammheim, la RAF
prosiguió sus actividades con las llamadas segunda y tercera generación.
Exposición “Un día esto, mañana lo otro”
Por Leslie Fernandez
“Un día esto, mañana lo otro”
es una propuesta expositiva del artista visual Francisco Bruna, generada con el
deseo de activar el dialogo de obras heterogéneas cuyos autores provienen de
formaciones académicas y de generaciones distintas, que han sido seleccionados
bajo líneas temáticas especificas: “Aceleración, temporalidad, manipulación de
la sociedad actual”. Se trata de una muestra que reúne las propuestas fotográficas
de Bárbara Oettinger (Santiago) y Alex Letelier
(Talcahuano); video de Gonzalo Cueto (Temuco); instalación con Adolfo Martínez (Santiago) y Pintura
con el trabajo del propio Bruna (Talcahuano). Cada trabajo con un requerimiento
espacial particular, no sólo relativo a la ubicación física dentro de la Sala
Cap de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción, sino que también a las
condiciones propias de cada lenguaje.
El nombre de la exposición trae consigo una reflexión importante en
cuanto a la producción artística contemporánea reafirmando el hecho que con
mayor frecuencia hablemos de artistas visuales, en vez de catalogarlos dentro
de una disciplina específica, lo cual otorga libertades de desplazamiento entre
un lenguaje y otro, porque lo que mayormente está en juego es lo que se quiere
decir y eso implica descubrir cómo es la mejor forma hacerlo.
Los expositores no conforman un colectivo, de hecho no todos se conocen
físicamente. Las obras han sido vistas vía internet, a partir de blogs o páginas web, lo
cual sin duda se conecta con actuales modos de establecer redes y comunicarse,
con los aceleramientos y relaciones propias de la sociedad actual.
La diversidad de miradas sobre temáticas acotadas que
se reúnen en esta exposición es hasta antes de su montaje un misterio, hay un
riesgo que genera las expectativas propias de una exposición, pero que en este
caso se tensionan aún más porque las obras comenzarán a dialogar una vez
instaladas en el espacio expositivo de la sala CAP, por ahora lo seguirán haciendo virtualmente.
Texto exposición "No Perecible", Galería Balmaceda Arte Joven, Concepción.
Por Paula de Solminihac
Las Escenas de Balcón son una situación recurrente en las novelas, en el teatro y en muchos dramas clásicos. El balcón es el lugar desde donde el sujeto mira el panorama exterior, una mirada omnipresente de todo lo que hay a su alrededor; pero al mismo tiempo es la exposición pública del personaje que mira y que es visto al mismo tiempo por un otro, que observa ese punto que se asoma, escondido entre la multitud; es el personaje del espía, el observador oculto, el personaje silencioso.
El balcón o ventana hace de punto de inflexión entre el mundo interior del personaje y el mundo de afuera, el cual “sale a mirar” y en ese situarse en relación, en exposición con aquello otro, es cuando suceden los acontecimientos que van a ocasionar la ruptura, el cambio, el giro en los sucesos o en el devenir de la rutina cotidiana del personaje en cuestión.
Y por último está la mirada del lector o espectador de la escena relatada que con una expectación exponencial sigue atento los acontecimientos desde más afuera de la escena, haciéndose cargo de la mirada indiferente que es inflingida a él por parte de los otros personajes.
En este juego de miradas, en esta gran escena de vistas y vistos, es donde entramos con la obra de Francisco Bruna. Un guión que parte con una transacción simple: una cosa por otra, pero que poco a poco va complejizando sus relaciones cuando nos damos cuenta que no hay un verdadero exterior sino que todo es una escena dentro de una escena, la puesta en abismo, de los lugares que están dentro de otros lugares dentro de la pintura, dentro de las miradas que son las experiencias de los que viven, de los que están, de los que dan su mirada que van a mirar como son vistos, por el pintor.
Y ahí en ese juego de miradas se instala el acontecimiento que rompe la habitualidad de las prácticas cotidianas desde el interior del acontecimiento mismo: El autor realiza acciones de intercambio con personas cuyo único vínculo con su oficio de pintor, es su vecindad y las rutinas asociadas a dicha contigüidad cotidiana. De este modo se hacen intercambios de objetos de valores relativos de acuerdo a la historia de cada cual, como un alimento no perecible por una pintura, que convierten el valor de la transacción en un acto de fe y plantea la pregunta por la relación entre Arte como experiencia y Arte como forma.
Paula de Solminihac C.
Ensayo acerca de la obra
Summer Shown
por Cristián Silva Pacheco
Licenciado en Artes Plásticas UDEC
Magíster en teoría e Historia del arte UdeCH
Una de las razones de la elección de este artista, para analizar su obra y presentarlo al “mundo del arte”, es por la indiferencia que existe con respecto a la producción artístico - visual chilena que lo antecede.
Indiferencia en el sentido en que no existe relación directa con respecto a la producción visual que comprende desde la “escena de avanzada” hasta la producción más reciente. La “escena de avanzada” y la producción visual hasta los últimos momentos de la dictadura militar estuvo marcada por su relación con el contexto sociopolítico de la época (década de los 70 y 80, Golpe de Estado e instauración del gobierno militar), y por ende, de los más variados discursos artísticos e ideológico-políticos desprendidos. Luego, esos discursos no tuvieron validez en el arte de posdictadura, si bien algunos artistas recurrieron a imágenes relacionadas que utilizaron los artistas de la escena anterior, el contenido de sus obras correspondía a otras problemáticas, ligadas a la crítica de la representación, la imagen y la reflexión sobre el arte en general. Pero existe una relación que no es menor, y es que la enseñanza del Arte en esta etapa estuvo a cargo de los principales actores que dieron visibilidad al arte anterior (“escena de avanzada”, vanguardia, etc.), y son precisamente sus alumnos los artistas que dan visibilidad al arte que comprende desde los años 90 hasta lo más reciente.
En la obra de Francisco Bruna no existen indicios, ni formales ni conceptuales relacionados a un contexto político-ideológico ocurrido hace aproximadamente 2 décadas. Y tampoco su obra es una reacción a un contexto socio-político actual.
Para poder determinar con mayor precisión lo que acabo de señalar, ahora nos dedicaremos a revisar la obra de Francisco Bruna y así hacer un análisis con mayor profundidad. Y también debo señalar, que de todas las obras y exposiciones que ha realizado este joven artista, es la última producción la que me llamó la atención y motivó la elección para realizar el presente ensayo.
Sobre su obra
A pesar de su corta carrera, la producción visual de este artista es muy heterogénea tanto en lo formal como también en cuanto a las problemáticas artístico-visuales desarrolladas en cada una de sus obras. Si bien durante en sus estudios se especializó en el área del grabado, la mayoría de sus obras son instalaciones donde utiliza distintos recursos técnicos provenientes de la pintura, la escultura, el grabado y la fotografía. Entre sus principales exposiciones destacan: “Momentos de egresos, umbrales de ingreso” (Agosto 2006, Pinacoteca Universidad de Concepción), exposición colectiva de alumnos egresados de la carrera de artes visuales de la Universidad de Concepción; “Doméstica” (julio 2006, Concepción) exposición individual en Goethe Institute; Exposición “Bosque”, Palacio Cousiño, Santiago, Abril 2008; Exposición “Peritaje de Rigor”, Galería Bech, junto a Diana Navarrete, Santiago, Marzo-abril 2008; Exposición “ni lo uno, ni lo otro”, (Pinacoteca Universidad de Concepción, 2009), junto a Cristián Corral Fernández; Exposición colectiva “Lo que se hereda no se hurta”, Proyecto Martadero de Arte Contemporáneo, Cochabamba, Bolivia, 2009.
Y con respecto a su última producción titulada “Summer Shown”, expuesta en una sala universitaria de la Pontificia Universidad
Summer Shown consiste en 240 pinturas (óleo sobre madera), en cada una de las pinturas, trabajadas a modo realista, se reproducen imágenes extraídas directamente desde un computador y corresponden a una colección de fotografías subidas por un usuario de facebook. Cada pintura está a escala 1:1, correspondiendo de esta manera al tamaño real de la fotografía vista directamente en el computador.
Sobre el título de la obra, Francisco Bruna señala que las palabras summer shown corresponden a un código para poder ingresar al sitio. No tenía ningún sentido, era una cuestión totalmente aleatoria, podría haber sido cualquier otra palabra, aunque también tenía claro que significa “muestra de verano” en inglés. Según él, esto le ayudaría a dejar más abierta la obra.
En Summer Shown, la disposición de cada pequeña pintura en una de las murallas de la sala de exposición, consolida una reapropiación del espacio, desde la transitoriedad y el carácter fragmentario de las imágenes que circulan en Internet hacia el espacio artístico. Además, el artista añade, “en Summer Shown las jerarquías no existen, las pinturas se expanden aleatoriamente sobre la superficie del muro, apelando directamente al sentido de red que se observa en la circulación de imágenes en Facebook.”
Con respecto a sus referentes artísticos, que de alguna manera inspiraron la realización de esta producción visual y están citados en la obra, señala que: de Tim Gardner, me interesa el tratamiento que hace de situaciones cotidianas a partir del realismo, sobre todo, por las escenas que extrae de fotografías de amigos y de su vida; de Edward Hopper, me interesa como asume la intimidad y la forma como la explora constantemente en sus obras: de Sophie Calle, por sus trabajos que realiza en base a explotar la intimidad o la vida privada al máximo, los trabajos autoreferenciales y de seguimientos a otros individuos; y de Jorge Cabieses, más bien es una cita a su trabajo, la exacerbación del manejo realista en sus pinturas - miniaturas, una estrategia, al igual que en Summer Shown de llevar a la escala 1:1 el tamaño de la fotografía con la pintura.
Con respecto al último artista citado, debo hacer un alcance, puesto que es chileno y anteriormente había dicho que en Francisco Bruna hay una indiferencia hacia la producción artística chilena anterior. Si bien citó la obra de Cabieses, no existe relación en cuanto a las problemáticas investigadas por cada uno de estos artistas. Para tener una idea más o menos general de la línea de investigación y reflexión de Cabieses, cito lo siguiente:
¿Por qué usar pintura y no fotografía? o ¿De nuevo la misma vieja pregunta? Cabieses cita a la escritora norteamericana Susan Sontag y dice que “un modo de encontrar valor estético a estas imágenes es la distancia”. Agrega: “En el traspaso a la pintura hay un maquillaje. En ese sentido, la verdad de la fotografía documental) no tiene que ver con la verdad de la pintura (una carga material que está en la superficie). Dedicarle tiempo a pintar modelos así es obsesivo y totalmente anacrónico, pero también es quitarle a la miniatura lo que está representando, de tal manera que las imágenes de desastres se transforman en un objeto kitsch”.[1]
En otras palabras, lo que hace Cabieses es un intento de despojar lo representacional, lo significante y quizá el signo mismo, de la imagen anterior y transformarla en mera superficie, y esto se haría más evidente al trabajar con imágenes altamente connotativas por su dramatismo. La función de utilizar imágenes extraídas de revistas está dada por ser un medio importante donde circulan y se distribuyen este tipo de imágenes, tan impactantes a nivel mundial, y de paso, plantea un cuestionamiento de cómo nos llegan estas noticias e imágenes en cuanto a su forma, formato y todo tipo de distancias. Y esto permite deducir también, que aquí opera un impulso desconstructivo.
En Francisco Bruna también opera este impulso desconstructivo, pero el interés con respecto a la imagen es claramente distinto, ya que las imágenes utilizadas fueron extraídas de Internet. Y tratando de fundamentar esta elección, señala:
“Facebook, se ha consolidado como uno de los soportes virtuales más visitados en los últimos 2 a 3 años, generando redes de contacto entre los distintos usuarios, que han hecho de este medio una plataforma susceptible de críticas en relación a la exposición constante de la vida privada, así también por las interrogantes respecto de la conformación de amistades a través de un medio virtual. Sin embargo, resulta más complejo visualizar, a partir de las imágenes fotográficas que los propios usuarios suben a este medio, el dilema de la imagen virtual y su aparente fragilidad”.[2]
Trabaja conceptos y problemáticas desarrolladas por Jean Baudrillard y Tomás Maldonado[3], señala que ambos reflexionan respecto de la incidencia de los fenómenos virtuales tanto en la sociedad como en las artes visuales. Ambos autores coinciden en que la bifurcación de las imágenes en un medio virtual incidiría en una desmaterialización de la realidad, donde la conciencia de los nuevos soportes y del espacio incidiría también en la reformulación del individuo, ahora inmerso en este sistema. Y con respecto a Baudrillard en particular, le interesa lo relacionado con la desmaterialización de la imagen contemporánea y sus repercusiones en el arte contemporáneo al inferir en lo que él denomina una transestética, donde todas las imágenes, por banales que sean, pueden ajustarse al campo de la estética. Y estas imágenes “son literalmente imágenes en las que no hay nada que ver, imágenes sin huella, sin sombra, sin consecuencias. Lo máximo que se presiente es que detrás de cada una de ellas ha desaparecido algo. Y sólo son eso: la huella de algo que ha desaparecido”.[4] Esta desaparición a la cual alude, incidiría en la forma de visualizar el mundo, donde todo estaría hecho para no ser visto en profundidad, sino a partir de la instantaneidad de las imágenes desde su carácter fragmentario y fractal. También aquí está implícito el concepto de simulacro, por la aniquilación de todo referente.
Sobre la Importancia de su obra
Otra problemática implícita y que creo que es lo más interesante de su obra, para el arte y su reflexión en general, es lo que trataremos de profundizar ahora. Por un lado, el hecho de convertir en pinturas imágenes provenientes del mundo virtual es un gesto de materializar algo que ya está desmaterializado, esto por sí sólo genera cuestionamientos interesantes, más todavía, si vemos que entra en absoluta coherencia con los conceptos propuestos anteriormente, y además, se desborda hacia otras problemáticas como el de la imagen y su representación, lo público y lo privado, etc.
Acertada es la utilización de la pintura y su formato, sobre todo porque reinstala estas imágenes con todos los recursos y características del arte moderno (pintura, museo y su poder de exhibición), eso sí, existe una clara distinción, si bien la manualidad está presente no existe reivindicación de lo íntimo y/o subjetivo en las imágenes (sólo importa ese carácter matérico de la pintura), ese poder exhibicionista y público sólo es trasladado a otro contexto. De este modo se pone en crisis la representación anterior y su contexto.
Y, creo, que lo más importante que se extrae a partir de todo lo anterior, es que esta obra hace que todo el aparato del museo (como institución moderna) se convierta en mera función (dar materialidad) al servicio de la obra. En otras palabras, la obra no pertenece al museo sino que, en este caso específico, el museo pertenece a la obra, todas las estrategias que conforman el concepto moderno de arte están al servicio de la obra (museo, pintura, exhibición, etc.). Lo anterior, deja latente la idea de que la obra, como producción y reflexión sobre el arte, excede al museo, es mucho más que todo cuestionamiento sobre el museo y su institución. Esto pondría en cuestión tanto al museo como recurso de exhibición y a su vez cuestionaría la virtualidad de internet y de las tecnologías de la información en sus relaciones con el poder de exhibición y desmaterialización de las imágenes. No es una propuesta que vaya en contra del museo y su institución, tampoco de ir a favor del museo en desmedro de manifestaciones o producciones virtuales, del arte digital, art net y otros, como se ha hecho en ocasiones anteriores, eso es lo interesante, no es una mera crítica (en el sentido de criticar) sino ponerla en cuestión indirectamente, ya que también existen otro tipo de reflexiones que tienen que ver con las imágenes y su representación (fragilidad de la imagen/materialidad pictórica, etc.). Todo este abanico de investigación y crítica, sin duda, hace que esta obra se instale en el campo del arte y su reflexión.
Sobre lo global, lo local y lo político en el arte hoy
El contexto de la obra no tiene relación con algo cultural o socio político local (chileno), sino más bien con algo más universal (facebook), esta obra puede montarse en cualquier punto del planeta (donde conozcan Internet) y tendría el mismo impacto. Está dentro del contexto artístico internacional, y no sólo dentro del punto de vista temático sino también en el de la reflexión artística internacional, como veíamos anteriormente, ya que las reflexiones que operan en esta obra tienen relación con la autorreflexión crítica con respecto a la producción de imágenes, de la representación y el Arte, aquí “el propio arte se convierte en el contenido del arte”[5], citando a Peter Bürger. Los cuestionamientos no están dirigidos hacia lo social o político sino hacia el arte mismo. Aquí opera la autonomía del arte.
Creo que hoy en día resultaría forzoso establecer identidades locales con respecto al arte y su reflexión, sobre todo, si tomamos en cuenta lo anterior (lo de la autonomía del arte). Ahora, si hacemos la diferencia entre “el mundo del arte” y “el Arte”, según James Gardner[6], claramente en “el mundo del arte” se podrían establecer identidades locales por los discursos socio-políticos e ideológicos que se pudieran generar desde cada uno de los actores que intervienen detrás de la obra y el artista, como también de artistas que estén influenciados por estos discursos. Y según el mismo autor, en este sentido el "mundo del arte" sería "todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mismo"[7]. Un claro ejemplo de artistas que en la actualidad están trabajando en reflexiones netamente artísticas, y no enfrascado en situaciones locales, es el mexicano Gabriel Orozco, su obra fluctúa en los cuetionamientos sobre el carácter representativo y presencial de la obra artística, en muchas ocasiones ha señalado que aspira a realizar producciones visuales donde los objetos resultantes tengan características más fenomenológicas que linguísticas[8].
Con respecto a lo político, está claro que toda relación de la obra y artista con el mundo es político, su puesta en escena, su circulación, etc. Sin embargo, creo que no ocurre lo mismo con obras que tengan posturas o relaciones ideológico-políticas, en estos términos el arte dejaría de ser arte.
Creo, que sí se podría hablar de posturas políticas en el arte, por razones lógicas, el hecho de tener una postura ya es política, siempre y cuando esta postura se inscriba dentro de la reflexión artística. También creo, que sería un error decir que se podría tener posturas políticas “desde” el Arte, ya que el “desde” lo sitúa hacia un exterior, hacia lo social, y por ende, cumpliría una función social. En cambio, en el arte las posturas se sitúan siempre al interior (del arte). Esto seguiría siendo así hasta que no se liquide el concepto filosófico-moderno de arte.
[1] Extracto de la entrevista de Carolina Lara a Jorge Cabieses, en Chile Arte Extremo, nuevas tendencias en el cambio de siglo, Revista Virtual, Santiago de Chile, 2006, p. 144.
[2] Extracto de un ensayo de Francisco Bruna sobre la obra Summer Shown, donde desarrolla la justificación teórica de su producción visual.
[3] Jean Baudrillard, La transparencia del mal, Anagrama, Barcelona, 1991; Tomás Maldonado, Lo Real y lo Virtual, Gedisa, Barcelona, 1992.
[4] Jean Baudrillard, Op cit , p 23.
[5] Peter Bürger, “El problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa”, en Teoría de la Vanguardia , península, Barcelona, 1987, p. 103.
[6] James Gardner, ¿cultura o basura?, Acento Editorial, Madrid, 1996.
[7] Ibid, p. 24
[8] Gabriel Orozco, “Conversación con Gabriel Orozco por María Minera”, en Letras Libres, http://www.letraslibres.com/index.php?art=11697, 2006.
Texto Exposición "Maquinaria pesada", Galería Moto, 2009
por Paulina Zubicueta
Todavía; Las malas pinturas
El año 1978, el New Museum of Contemporary Art de Nueva York inauguraba la muestra “Bad Painting” ; de esta muestra, el texto homónimo escrito por Marcia Tucker pronunciaba una idea respecto de aquellas pinturas que no necesariamente correspondían a los cánones clásicos del buen gusto de entonces; la figura que presentaba la autora era la de una “mala pintura” y a través de ella se referiría a aquella “obra que elude las convenciones del arte elevado, tanto en términos de historia del arte tradicional como en lo de los gustos o las modas más recientes.”[1] La exhibición, reunía trabajos en pintura que no tendrían mayor nexo común que el de su iconoclastia y la propia sensibilidad expresionista de los trazos que componían cada una de las telas. Este contexto frente a las expectativas formales y narrativas de un escenario artístico en el que aún predominaba el conceptualismo, proyectaron sobre este panorama pictórico el supuesto de cierta condición vanguardista procurado por el antagonismo respecto a la práctica vigente.
Es sabido que, en términos de representación pictórica hay aspectos formales que se traducen hoy en el juicio estético como cualidades positivas; uno de ellos es el de la traducción realista de la pintura a través de principios como la perspectiva, la luz, y otros; en el caso de la muestra de la que reflexionaba Tucker, las obras planteaban con franqueza un desprendimiento respecto de los preceptos estilísticos de aquel tiempo; ¿Cuáles eran los valores entonces de aquellas malas pinturas?
Podría decirse que otrora, como en la actualidad, persiste el cuestionamiento acerca del valor intrínseco de la pintura como medio de representación artística. Veinte años después de dicha exposición y en un escenario completamente distinto, en medio de la condición hipermediatizada de la visualidad y la tecnificada incursión de ésta hacia todos los horizontes del desarrollo artístico en la actualidad, se fragua una muestra que más que con la novedad, la arrogancia de la innovación medial y la publicitada originalidad de las reformulaciones y cruces de lenguajes tan propios del vocabulario del arte contemporáneo; viene a replantear, o mejor, a ofrecer una pausa frente al precipitado vértigo de la industria de la representación y la imagen.
El calificativo industrial en cuestión, se hace pertinente en tanto que constituye la figura alegórica que intenta graficar el proceso de mecanización en la producción, representación y circulación de las imágenes. En ese horizonte entonces, la propuesta de bajos decibeles que presentan los artistas Francisco Bruna, Diana Navarrete, Javier Rodríguez y Bárbara Oettinger, apela a una suerte de enjuague respecto del preciosismo accesorio del arte contemporáneo, y, en particular, de la pintura.
No se trata ahora tampoco de cumplir con los estándares mediales de una pintura hipersensible, pulcramente realista o de innovaciones formales; Maquinaria Pesada integra, como hace veinte años cierta libertad creativa respecto de la sofisticación recursiva del arte contemporáneo y se unifica a través de la metáfora industrial como parámetro de la representación visual y de la distancia que les permite deshacerse de efectismos y conexiones vertiginosas respecto de la contingencia visual para hurgar ante todo en la sencillez de la plasticidad. Desde ése único vínculo, los trabajos despliegan aproximaciones diversas respecto del valor de la pintura; por una parte, los trabajos de Diana Navarrete y Bárbara Oettinger abordan la pintura con un ánimo expresionista y saturado en color; por otro, Francisco Bruna y Javier Rodríguez toman distancia de la precisión realista para sugerir el despliegue de cierta sensibilidad material que de a poco ha sobrevenido como una de las cualidades fundamentales de la pintura.
En consideración a lo anterior, cabe preguntarse nuevamente: ¿son éstas malas pinturas? A través de diferentes aproximaciones entonces, Maquinaria Pesada constituye la materialización de un antagonismo frente a la seductora opulencia de los actuales medios de representación pictórica y en ese horizonte, intuye una reflexión respecto del sentido que tiene hoy, replegarse a una tradición que dista de los sofisticados mecanismos de reproducción y representación de la imagen. Valiéndose de los recursos más clásicos de la tradición pictórica (es decir, formato, plasticidad y materialidad), los trabajos que se disponen formulan una lectura respecto de esa industria, desde una narrativa que parte de la premisa de una práctica, sino obsoleta (en cuanto a equidad medial respecto de los actuales estándares de reproducción), es aún resistente en su facultad crítica respecto de los índices aquí citados.
Es ese valor crítico de la pintura, como instrumento aún rudimentario, el que constituye el valor de esta propuesta, la perseverancia de recuperar espacios de interpretación y construcción visual a través de un frente silencioso y depurado de elementos accesorios (formales y/o narrativos), y cuya capacidad de construir “realidades” nos permite purgar aquella condición de resistencia frente a la compulsividad sígnica y metafórica del carácter contemporáneo del arte y la visualidad.
Paulina Zubicueta l.
[1] Marcia Tucker; “Bad” Painting. En, Los Manifiestos del arte Posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995. Ed. Anna María Guasch. Akal/Arte Contemporáneo pág.56.
Texto acerca de la Exposición "Peritaje de Rigor", Galería Bech, 2008
Por Andres Grillo
Nuestros actos tienen una consecuencia, un rastro que nos descubre en el origen de lo acostumbrado. Por esta senda transita la obra de Diana Navarrete y Francisco Bruna, que en posesión de elementos pictóricos busca revelar que los acontecimientos de lo cotidiano son susceptibles de ser retratados a través de la huella de lo sucedido, apreciable en los restos que suman las acciones realizadas al modo de una pesquisa policial.
El trabajo de Diana Navarrete se ha orientado conscientemente hacia el retrato humano como una cuestión acerca de la significativa transformación del gesto, equivalente a una ruptura del lenguaje sobrevenida en su significación y justamente retratada como un instante exacerbado de sentido que ella elabora añadiéndole una gruesa coloración altamente contrastada. El acercamiento de Diana al retrato se enmarca dentro de un proyecto de largo aliento en que series de retratos den por resultado la singular pérdida del lenguaje y su capacidad descriptiva en oposición a las posibilidades inquietantes de las expresiones del rostro llevadas a su extremo.
Francisco Bruna busca en su pintura profundizar el tema del bodegón a partir de nuevos elementos que complementen la noción del género. Su inspiración retoma hacia el género en cuestión, desechos, basura, objetos desaparecidos y acabados en su uso, dispuestos en un umbral pictórico que los legitima y devuelve como interrogantes de su exacta utilización y por tanto el camino trazado hasta su conversión en desecho.
En vista de ambos procesos la obra de los jóvenes artistas se hace cargo de una dialéctica del retrato y el bodegón con un elemento interactivo para este proyecto sin renunciar a sus respectivas trabajos. Diana y Francisco se han propuesto trazar una línea en la que sus obras dialogan con un sujeto desconocido: Se ubicará azarosamente a individuos dispuestos a ser captados a los que Diana retratará en algún aspecto significativo de su rostro, de un gesto que lo singularice en su postura; Francisco hurgando en su basura retratará los objetos hallados cual impronta personal trascendente, resultando una operación que bien podría considerarse como allanamiento de identidad. Anónimamente los individuos retratados emergerán bajo el prisma de sus actos sencillos que los artistas pondrán en evidencia exhaustivamente a partir de la reutilización de géneros tradicionales, en los que la pintura siempre se ha desenvuelto y cuyo resultado establece una relación de movimiento como suceso, acercando al conjunto de obra a un rasgo audiovisual de causa y efecto visibles y apreciables.
Este trabajo busca además la constatación para ambos artistas de una producción de obra que sustente el valor de la disciplina pictórica en su rigor, como una clara demostración del hábil manejo que de esta disciplina realizan al reenfocar su tema a desarrollar presente en aquella invitación a ser retratado. (“TÍTULO DE LA MUESTRA ”) es entonces más que simple composición y pasta, evidencia la fuerte voluntad de reconstruir lo figurativo y lo tradicional en la pintura como competentes modos de hacer en el arte chileno, en donde el replanteamiento del retrato en su relación sujeto / objeto supera sus lindes acostumbrados y supone campos de acción a explorar como líneas de sentido que el retrato complementa y sugiere más que impone.
Andrés Grillo C.
